ΘΕΑΤΡΟ

Αισχύλου, Αγαμέμνων κι ένα…λεξοτανίλ [Κριτική]

Συνεχίζει να προκαλεί προβληματισμό η παράσταση «Αγαμέμνων» του Αισχύλου από τα ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Κοζάνης και Βέροιας σε σκηνοθεσία Τσέζαρις Γκραουζίνις, η οποία ανέβηκε στις 15 Ιουλίου στο Αρχαίο Θέατρο του Κουρίου στη Λεμεσό στο πλαίσιο του Διεθνούς Φεστιβάλ Αρχαίου Ελληνικού Δράματος.

Ως μέρος της Ορέστειας, ο Αγαμέμνων αποτελεί την πρώτη τραγωδία, όπου και εκτυλίσσεται η κατάρα του οίκου των Ατρειδών λόγω των «θυέστειων Δείπνων» και η συνακόλουθη ύβρις η οποία εκπορεύεται από τον αισχύλειο Αλάστορα κατατρύχοντας το γένος του Ατρέα. Η βασίλισσα Κλυταιμνήστρα ενημερώνεται για την άφιξη του συζύγου της, Αγαμέμνονα, και αναμένει να τον …υποδεχθεί δίνοντάς του την τιμωρία που του «αρμόζει» για όσα κακά διατείνεται ότι της προκάλεσε (θυσία Ιφιγένειας, Κασσάνδρα ως ερωμένη στο σπίτι τους). Η θυσία της κόρης της την γεμίζει με μίσος το οποίο και θα κοπάσει μόνο όταν κατορθώσει να εκδικηθεί και να επιβάλει τη δική της τάξη πραγμάτων σ’ ένα κόσμο καθαρά ανδροκρατούμενο.

«Μετάφραση κατά το δοκούν με ολέθρια αποτελέσματα»

Κι ενώ αναμέναμε να δούμε την ανωτέρω εξέλιξη, η οποία όσο κλασική κι αν φαίνεται, είναι εντούτοις η μόνη λογική παρουσίαση του εν λόγω έργου ή τουλάχιστον θα έπρεπε ν’ αποτελεί την κοινή συνισταμένη για οποιαδήποτε μελλοντική ‘πρωτοπορία’, βρεθήκαμε προ εκπλήξεως. Αρχής γενομένης από τη μετάφραση που επελέγη. Είναι κοινός τόπος τόσο στην επιστήμη της κλασικής φιλολογίας όσο και της μετάφρασης ότι ο κάθε συγγραφέας όσο απομακρυσμένος και να είναι χρονολογικά έχει συγκεκριμένο ύφος, μεταβλητές, μοτίβα και προσλαμβάνουσες οι οποίες επ’ ουδενί δεν μπορούν να παραγνωριστούν από τον μεταφραστή ακόμα κι αν ο ορίζοντας προσδοκιών του αναγνώστη-θεατή είναι ευρύς. Ειδικά για τον Αισχύλο αλλά και για όλα τα αρχαία κείμενα απαιτείται εξειδικευμένη γνώση του αρχαίου κειμένου απ’ το πρωτότυπο και συνεπώς, καλό χειρισμό της αρχαίας ελληνικής γλώσσας. Η μετάφραση, λοιπόν, του Γιώργου Μπλάνα στη συγκεκριμένη περίπτωση υστερεί νοηματικά, εννοιολογικά και βαδίζει στα όρια της «πλάνης». Με έναυσμα τον Κήρυκα και την αναφορά των πεπραγμένων των Αχαιών στην Τροία στην αρχή της τραγωδίας, δεν είδαμε πουθενά το γνωστό για τους υπαινιγμούς του αισχύλειο ύφος και την καθορισμένη μουσικότητα στον τόνο αλλά αντ’ αυτού ακούσαμε φράσεις όπως: «σήκωσε στο πόδι το σπίτι σου..[…], «ζαριά, το έξι το καλό», φράσεις που σίγουρα ο Αισχύλος δεν είχε καθόλου κατά νου. Η ελευθερία με την οποία προσεγγίζεται το αρχαίο κείμενο είναι και η παγίδα του σύγχρονου μεταφραστή που ενδεχομένως δεν έχει εντρυφήσει στο πρωτότυπο και λόγω πλάνης δεν μεταφράζει αλλά παραφράζει προσθέτοντας αταίριαστα στοιχεία και διαλύοντας έτσι την νοηματική ενότητα του δράματος. Φράσεις, επομένως, όπως: «σας έλειψε η πατρίδα ε; σας έλειψε πολύ;» εκτός του ότι είναι εκτός δραματικού πλαισίου δείχνουν και τρομακτική άγνοια του κειμένου το οποίο συνιστά απλά την αφορμή και μεταφράζεται κατά το δοκούν με ολέθρια αποτελέσματα.

«Ατελής και πεπλανημένη σκηνοθετική ματιά»

Το μεταφραστικό ατόπημα έρχεται να συμπληρώσει και η χιλιοειπωμένη και χιλιο-προβεβλημένη σκηνοθετική ματιά του Τσέζαρις Γκραουζίνη. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο σκηνοθέτης κατέβαλε φιλότιμη προσπάθεια να μας δώσει μια άλλη οπτική του έργου. Η απόπειρά του όμως παραμένει ατελής, καθώς ο Αγαμέμνονας ουδέποτε «χορεύει» ή κινείται μουσικά όταν εισέρχεται στο σπίτι του, απεναντίας υποτιμά την γυναικεία αίσθηση της Κλυταιμνήστρας που τον καλεί να πατήσει πάνω σε πορφυρά χαλιά (τα οποία δεν είδαμε και τα οποία είναι σύμβολο βαρβαρικό που εντείνει την ύβριν του), προκειμένου να τον παγιδεύσει. Πουθενά στο έργο πλην ελαχίστων αποσπασματικών αναφορών, δεν δόθηκε με σαφήνεια, όπως λέει το κείμενο, ο λόγος για τον οποίο οδηγήθηκε η Κλυταιμνήστρα στο σημείο αυτό, ούτε και η τάση της για εξουσία. Έπειτα, οι γέροντες του Χορού θα μπορούσαν να κρατούν την μαγκούρα τους και όχι πατερίτσες, ωσάν να πρόκειται για τραυματίες, φωνάζοντας άναρθρα προκαλώντας ταυτόχρονα δραματική χασμωδία. Η σκηνική απεικόνιση ουδεμία σχέση έχει με τον οίκο των Ατρειδών και σίγουρα η Κλυταιμνήστρα δεν εισέρχεται στη σκηνή με μουσική υπόκρουση ταινίας μυστηρίου. Η Κλυταιμνήστρα θέλει να εκδικηθεί για τον θάνατο της Ιφιγένειας, η τακτική της είναι ενιαία, συνεχής, αφού πλέκει με δόλο την δολοφονία του άπιστου κατ’ εκείνη συζύγου της και αναγκάζεται να υιοθετήσει ανδροπρεπή χαρακτηριστικά, ώστε να επιβιώσει σ’ ένα ανδροκρατούμενο κοινωνικό σύμπαν. Η αισχύλεια Κλυταιμνήστρα ουδέποτε ντράπηκε, ουδέποτε μετανόησε για το φόνο που διέπραξε. Εξ ου και το γεγονός ότι η μουσική μυστηρίου που υιοθετήθηκε ήταν εξίσου άσκοπη, καθώς ήταν ήδη βασίλισσα, άρα μεγαλόπρεπη, ήταν ήδη προκαθορισμένα τα σχέδιά της και άρα δεν ακολούθησε κάποιο σχέδιο «πολιτικής εξόντωσης»(!) όπως ανέφερε. Ο θεατής στην Κλασική Αθήνα ήξερε εκ των προτέρων τι θα πήγαινε να δει και επομένως σκηνοθετικές προσεγγίσεις άλλων θεατρικών κειμένων μεταγενέστερων εποχών εκτός από αναχρονιστικές είναι ενδεχομένως και υβριστικές, αφού καταστρατηγούν τη δραματική ενότητα.

«Ακούσια ύβρις απέναντι στο κείμενο»

Ως προς τη διανομή των ρόλων μοιραία η λανθασμένη μετάφραση και η πεπλανημένη σκηνοθετική οπτική συμπαρασύρουν με τη σειρά τους και την ερμηνεία. Ως Κλυταιμνήστρα, η Μαρία Πρωτόπαπα ήταν αρκετά καλή όχι όμως τόσο δυναμική, όσο θα έπρεπε να ήταν. Η Κλυταιμνήστρα, η Μήδεια, η Δηιάνειρα έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό: τον πόνο, που με τη σειρά του εξελίσσεται σε πικρία, δόλο, μηχανορραφία, φόνο και πόθο για εκδίκηση. Αυτό είναι το δραματικό μοτίβο απαράλλακτο ανά τους αιώνες. Η συγκεκριμένη Κλυταιμνήστρα ήταν ιδιαίτερα ήπιων τόνων σε σημείο νωχέλειας για μεγάλο χρονικό διάστημα, κάτι που δεν επέτρεψε στο να φανούν οι βαθύτερες επιδιώξεις της. Γιάννης Στάνκογλου τόσο ως Αγαμέμνων όσο και ως Αίγισθος υπήρξε ομολογουμένως καλός όχι όμως αρκετά πειστικός. Ομοίως και οι Αργύρης Πανταζάρας (Κήρυκας) και η Ιώβη Φραγκάτου (Κασσάνδρα) πλησίασαν αρκετά τον ρόλο τους όχι ωστόσο με την απαιτούμενη πειθώ, πράγμα που οφείλεται στην αδυναμία της μετάφρασης να παράσχει τον πρέποντα αισχύλειο στόμφο. Ευχάριστη και αξιόλογη ήταν η παρουσία του Θοδωρή Κατσαφάδου (Φρουρός) ο οποίος έχει πολλά ακόμη να μας δώσει. Για τον Χορό πρέπει να τονίσουμε τις παρατεταμένες και ανεξήγητες παύσεις τους αλλά να επαινέσουμε τον συγχρονισμό τους ως ενιαίου συνόλου. Ομοίως για τα σκηνικά/κοστούμια ένα μπράβο στην Κέννυ ΜακΛέλλαν.

Το αρχαίο ελληνικό δράμα περιέχει το στοιχείο του διαχρονικού, γι’ αυτό και παραμένει ζωντανό μέχρι και σήμερα για μηνύματά του. Και οι τρεις τραγικοί ακολουθούν συγκεκριμένη αφηγηματολογική προσέγγιση και ξεκάθαρα νοηματικά μοτίβα, τα οποία αυτά καθ’ εαυτά δίνουν ουσία στην έννοια της διαχρονικότητας. Όταν αυτά καταστρατηγούνται ή συνθλίβονται από ελεύθερες μεταφράσεις και από απρόσεκτες σκηνοθετικές επιλογές το αποτέλεσμα είναι η πλήρης απογύμνωση. Κι όμως, το ίδιο το κείμενο οδηγεί από μόνο του στην αποκάλυψη της αλήθειας, δεν χρειάζονται εξεζητημένες παρεμβάσεις οι οποίες είναι συγχρόνως αισθητικά μη ωραίες και προκαλούν σύγχυση. Η ύβρις τιμωρήθηκε στον Αγαμέμνονα και θα συνεχίσει να τιμωρείται και στις Χοηφόρους μέχρι να φτάσουμε στις Ευμενίδες, όπου η τάξη θα αποκατασταθεί. Στην προκειμένη περίπτωση ίσως να είχαμε ακούσια ύβριν απέναντι στο κείμενο, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι υπήρξαν κακές προθέσεις από πλευράς συντελεστών.

Η παράσταση θα κάνει περιοδεία στην Ελλάδα μέχρι και τον Σεπτέμβριο 2018

Νέαρχος Κουρσάρος

Categories
ΘΕΑΤΡΟΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΕΡΑ